Cours de solfège / théorie musicale
Table des matières
- Cours théorique
- La tablature, aisée à déchiffrer, et la partition, nécessaire pour indiquer les doigtés
- Sur une partition, cinq lignes, et pas six : pourquoi ?
- La « clé de Sol »
- Voici une portée montrant l’étendue des notes jouables à la guitare
- Avant de passer à la guitare, observons un clavier de piano
- Les altérations : dièses et bémols
- Altérations « à la clé », au début du morceau
- Le « bécarre » supprime une altération mise « à la clé »
- L’ordonnance des altérations permanentes
- Les tonalités, les altérations
- Sur une guitare, comment modifier la tonalité d’un morceau ?
- Adaptations différentes d’un même morceau
- Pourquoi et comment apparaissent dièses et bémols lorsqu’on change de ton, de gamme ?
- Et les gammes mineures ?
- L’indication de la mesure
- Les longueurs des notes
- Les notes pointées
- Les notes semblables liées
- Les triolets
- Les « silences »
- L’indication de tempo
- La reprise
- « Aller à la Coda »
- « Da capo »
- « Aller au signe », « jusqu’à la fin »
- Ralentir, etc.
- Ritenuto / a tempo
- Le « point d’orgue »
- Les nuances dans le volume sonore
- Notions théoriques et pratiques spécifiques à la guitare
Introduction
Est-il nécessaire de connaître le solfège pour lire une partition de guitare ?
C’est nécessaire… sauf si cette partition est accompagnée (ou remplacée) par une « tablature », c’est-à-dire une représentation visuelle des six cordes de la guitare et des endroits du manche de l’instrument ou il faut placer les doigts de la main gauche (ou droite pour les gauchers). C’est le cas de tous les morceaux célèbres (près de 450 à ce jour) adaptés dans Guitaranthem.
Ce cours de solfège n’est donc nullement indispensable pour que tout guitariste, débutant ou chevronné, puisse interpréter n’importe lequel de ces morceaux.
Mais la connaissance de la théorie musicale ouvre évidemment d’autres perspectives, liées ou non à la guitare : apprendre un autre instrument, s’intégrer facilement à un chœur, etc.
Il n’est pas très difficile d’appendre les notions de solfège nécessaires pour pouvoir lire des partitions pour guitare. Vous pouvez même apprendre en même temps à jouer vos premiers morceaux de guitare, et à lire les partitions correspondantes. La théorie musicale, dans ce cours, sera réduite à l’essentiel. Dans Guitaranthem, certaines mélodies, faciles à jouer, se prêteront bien à cette double découverte.
Il est également possible, bien sûr, de réaliser par ailleurs de petits exercices d’apprentissage technique, faciles et progressifs : il y en a beaucoup sur Internet. Mais les mélodies célèbres telles que celles qui ont été choisies pour figurer sur ce site sont évidemment plus belles, et donc plus agréables à jouer.
D’autres morceaux sont moins faciles, et vous pourrez les découvrir, si le cœur vous en dit, après quelques semaines ou quelques mois d’apprentissage. Les listes des quelque 450 partitions/tablatures disponibles à ce jour sont accompagnées d’une échelle de difficulté, de 1 à 5, des plus faciles (1) aux plus difficiles (5), pour vous permettre d’effectuer un choix, et pour les débutants une sélection de morceaux de difficulté progressive.
Même en vous aidant de la tablature – une manière efficace et recommandée de travailler – vous passerez pas mal de temps à déchiffrer votre première partition, à identifier les notes et à les reproduire sur votre guitare, mais vous verrez que pour les suivantes, ce sera beaucoup plus aisé.
I. Cours théorique
Les notions abordées dans la partie I concernent la théorie musicale d’une façon générale. Les notions propres à la pratique de la guitare seront abordées dans la partie II.
L’observation des premières mesures de l’adaptation d’une mélodie suffit à faire découvrir la plupart des notions nécessaires à la lecture d’une partition de guitare. Commençons donc par le célèbre « Scarborough Fair », chanté entre autres par P. Simon et A. Garfunkel.
1. La tablature, aisée à déchiffrer, et la partition, nécessaire pour indiquer les doigtés
Commençons par lire la tablature (« TAB »), systématiquement présentée sous la partition, dans Guitaranthem.
- Sur la tablature, que représentent les lignes (horizontales, verticales) et les chiffres ?
- Les doigtés : sur la partition, pas sur la tablature !
- Les durées de notes
Les six lignes horizontales représentent les six cordes de la guitare, de la plus aigüe (1ère corde, en haut) à la plus grave (6ème corde, en bas).
Les chiffres apparaissant sur la tablature, pour chaque corde, représentent les cases du manche de la guitare, du grave vers l’aigu. « 0 » signifie qu’une corde doit être jouée « à vide », c’est-à-dire sans appuyer sur le manche de guitare, ce qui aurait pour effet de la raccourcir, donc de rendre le son plus aigu.
Les traits verticaux traversant les six lignes (et correspondant à ceux qui traversent la partition, au-dessus) découpent la chanson en « mesures », c’est-à-dire en ensembles de battements, ou « temps ». Dans ce cas, il s’agit d’une mesure « à trois temps » (celle de toutes les valses, notamment), comme indiqué au début de la partition. Trois temps de la valeur d’une « noire » (voir plus loin les explications relatives aux différentes mesures), comme l’indique le « 4 ».
Si on observe la première mesure, on constate donc que toutes les notes vont être jouées en appuyant des doigts de la main gauche sur la deuxième case, hormis la troisième note, une basse, qu’on obtient en pinçant la 5ème corde « à vide », donc sans appuyer sur une case.
Les « doigtés » (c’est-à-dire le numéro de chaque doigt de la main gauche – ou droite pour les gauchers – qui doit appuyer sur telle ou telle case), dans Guitaranthem, sont indiqués sur la partition proprement-dite, et non sur la tablature, pour ne pas l’encombrer.
1 = index, 2 = majeur, 3 = annulaire, 4 = auriculaire. En guitare classique et mélodique (contrairement par exemple à la guitare électrique, pour de nombreux guitaristes), le pouce n’est pas utilisé pour appuyer sur le manche, il le soutient seulement. C’est la raison pour laquelle il n’y a que ces 4 chiffres , et pas 5, pour indiquer le doigté.
« 0 » signifie une corde « à vide », mais généralement, pour alléger la partition, il n’est pas indiqué. Une note précédée d’aucun chiffre signifie donc le plus souvent qu’elle doit être jouée « à vide ».
C’est le cas de la 3ème note de la mesure 1, 5ème corde à vide, on trouve cette même note aux mesures 2 et 4. A la deuxième mesure, la mélodie joue 3 fois la première corde à vide. A la troisième mesure, la mélodie joue deux fois la deuxième corde à vide, et l’accompagnement joue une fois la 3ème corde à vide. Avant dernière-note de la quatrième mesure : 6ème corde à vide.
En dehors des cordes à vide, également pour alléger la partition, le doigté n’est pas non plus indiqué lorsqu’une même note est jouée de la même manière plusieurs fois dans la même mesure. Par exemple, à la première mesure, la deuxième note doit être jouée trois fois de la même manière (le deuxième doigt – le majeur – appuie sur la deuxième case).
Avec un peu d’habitude, même sans la tablature (qui indique toujours les cordes à vide) vous distinguerez facilement, parmi les notes « sans doigté », celles qui doivent être jouées à vide (toujours les mêmes, il n’y en a que 6, puisqu’il y a six cordes…), et celles dont le doigté a déjà été indiqué précédemment.
Vous constatez donc que dans les 4 premières mesures de ce morceau, seuls les 3 premiers doigts de la main gauche sont utilisés, et que des cordes jouées à vide (ce qui est une facilité) apparaissent dans chaque mesure.
Les tablatures modernes permettent, comme ici, de faire apparaître la durée des notes. Ce n’était pas le cas jusqu’il y a peu ; les tablatures n’étaient donc utilisées qu’en guitare d’accompagnement, et indiquaient quels « accords » (ensembles de plusieurs notes simultanées ou « arpégées », égrenées) il fallait jouer.
Cette notation des durées imite la notation des durées des partitions proprement-dites. Il est donc utile, même si vous comptez vous contenter de lire les tablatures, sans apprendre le solfège, que vous alliez voir, plus loin dans ce cours, ce qui est dit à propos des longueurs de notes.
Ainsi, dans la partition comme dans la tablature, vous pouvez observer des « crochets » (il y en a aux mesures 1, 2 et 3), parfois liés par groupes de 2 (c’est le cas dans les 4 mesures), des notes « noires » (partout) ou « blanches » (mesures 1 et 4), parfois suivies d’un point (mesures 2 et 4) : tout cela correspond à des longueurs de notes.
Anticipons si vous avez du courage (mais ce n’est pas indispensable, tout cela sera expliqué plus loin en détail) : ici, la durée la plus courte est la « croche » (en forme de crochet), qui vaut ½ « battement » ou « ½ temps ». La « noire » vaut deux « croches », et la « blanche » vaut deux « noires ». Le point placé à droite d’une note augmente sa durée de moitié.
Donc, l’accompagnement (hampes vers le bas) de la première mesure comporte 6 croches (de quoi remplir les 3 temps de la mesure), et la mélodie (hampes vers le haut) est constituée d’une blanche (2 temps) suivie d’une noire (1 temps). Les « noires pointées » des mesures 2 et 3 valent donc chacune 1 temps ½ (ou 3 croches), et la « blanche pointée » de la mélodie, à la quatrième mesure vaut 3 temps : elle remplit donc toute cette mesure, à elle seule.
De même, les tablatures modernes imitent les partitions dans leur manière de distinguer la mélodie de l’accompagnement. Les notes dont la « hampe » (la queue) est dirigée vers le haut (petits traits verticaux en haut, sur la tablature) représentent la mélodie, et celles dont la hampe est dirigée vers le bas représentent la basse et l’accompagnement, dont le volume sonore devra généralement être inférieur à celui de la mélodie.
Certaines notes font partie à la fois de la mélodie et de l’accompagnement. La tablature ne l’indique pas (elle se contente de représenter cette note une seule fois), et sur la partition, dans ce cas, deux solutions possibles : ou bien elles possèdent deux hampes, une vers le haut, et une vers le bas (première mesure, 5ème note), soit la note est écrite deux fois (première note de la première mesure), mais elle ne se joue qu’une seule fois.
Exercice (si le cœur vous en dit…) : vous en savez déjà assez pour pouvoir déchiffrer le début de cette célèbre chanson. Commencer par ne repérer – et jouer – que la mélodie (hampes vers le haut, il y a 9 notes) puis seulement l’accompagnement (hampes vers le bas, il y a 19 notes), puis essayez de jouer le tout, en respectant les doigtés indiqués devant chaque note dans la partition (au-dessus de la tablature).
Vous avez du mal ? C’est bien normal, cela fait beaucoup de notions en une seule fois… Mais accrochez-vous, déchiffrez le mieux possible cette première tablature, et vous verrez que ce sera bien plus facile pour les suivantes. Travaillez très lentement, prenez le temps de chercher chaque note, et de la placer au bon endroit, au bon moment, en appuyant (ou pas) avec le doigt de la main gauche qui convient, et jouez de nombreuses fois la même courte séquence, jusqu’à ce que toutes les notes sonnent clairement : ainsi, vos progrès seront rapides.
2. Sur une partition, cinq lignes, et pas six : pourquoi ?
Les 5 lignes horizontales ne représentent pas les cordes de la guitare (contrairement aux six lignes d’une tablature), mais permettent d’identifier les notes de musique, qui peuvent être écrites sous une ligne, sur la ligne, ou bien au-dessus de la ligne. Vous constatez qu’à de nombreuses reprises, de petites lignes sont ajoutées sous les cinq lignes principales (c’est le cas pour les « mesures » 2 à 5, séparées par un trait vertical).
De même, il arrive que de petites lignes soient ajoutées au-dessus de cet ensemble de 5 lignes, appelé « portée ». Ces petites lignes additionnelles sont nécessaires lorsque certaines notes sont trop basses ou trop hautes pour pouvoir apparaître sur les 5 lignes de la portée.
Les notes habituellement jouées sur une guitare vont du « Mi grave », sous la troisième ligne additionnelle sous la portée (mesure 5), au « Mi aigu », sur la troisième ligne additionnelle au-dessus de la portée. Les solos des guitaristes chevronnés dépassent parfois ce Mi aigu, mais la plupart du temps, les morceaux de guitare ne l’atteignent pas.
3. La « clé de Sol »
Le joli signe arrondi apparaissant tout au début de la portée est une « clé de Sol ». Sa courbe centrale prend naissance sur la deuxième ligne, indiquant ainsi que la note « Sol » s’écrit à cet endroit, et permettant donc d’identifier toutes les autres notes.
Il existe d’autres clés (« Fa » et « Ut », c’est-à-dire « Do »), représentées par d’autres signes, utilisées pour d’autres instruments. La « clé de Fa » s’emploie, par exemple, pour écrire les notes jouées par la main gauche, au piano. Mais pour la guitare, c’est facile : seule la clé de Sol est utilisée.
4. Voici une portée montrant l’étendue des notes jouables à la guitare
Pour plus de clarté, ce schéma ne montre que les notes non altérées (c’est-à-dire correspondant aux seules touches blanches du piano, on en reparlera plus loin), du « mi » grave au « mi » aigu ; mais il est évidemment possible, sur une guitare, de jouer également toutes les notes intermédiaires, correspondant aux touches noires du piano.
5. Avant de passer à la guitare, observons un clavier de piano
Si vous disposez d’un clavier de piano (ou un clavier virtuel, très facile à trouver et à télécharger gratuitement sur Internet), vous pouvez repérer toutes ces notes sur ce clavier, une à une : cela vous aidera à les jouer ensuite sur une guitare.
Voici le clavier de piano, montrant toutes les notes jouables à la guitare, essayez de retenir leur nom. Vous pouvez même jouer (sur ce clavier, pour le moment) le début de la célèbre mélodie « Scarbourough Fair » (ci-dessus, figure 1), sans l’accompagnement: cette mélodie est facile à distinguer, parmi les notes de basse ou d’accompagnement, parce que les notes qui la constituent sont équipées d’une « hampe » vers le haut, alors que la hampe de chaque note constituant la basse ou l’accompagnement est dirigée vers le bas.
Petit exercice : après avoir accordé votre instrument (si vous n’avez pas d’accordeur chez vous, cherchez sur Internet un « accordeur de guitare en ligne », et veillez à ce que les sonorités des 6 cordes soient aux mêmes hauteurs que celles du site), faites sonner les six cordes de votre guitare « à vide » ; tâchez de retenir le nom des six notes obtenues : Mi, Si, Sol, Ré, La, Mi, de la plus aiguë (corde n°1) à la plus basse (corde N°6).
Cette numérotation est importante, parce qu’elle se retrouvera ici et là sur les partitions, sous forme de numéros (1 à 6) contenus dans un cercle (voir chapitre II, 4).
Vous pouvez éventuellement prolonger cet exercice en recherchant sur le manche de votre guitare, près du « sillet de tête » (du côté des mécaniques permettant d’accorder), où former les autres notes correspondant aux autres 11 premières touches blanches du clavier ci-dessus (en partant des basses, Fa, Sol, Si, Do, Mi, Fa, La, Do, Ré, Fa, Sol), en sachant qu’une touche de piano (blanche ou noire) correspond à une case de guitare.
6. Les altérations : dièses et bémols
Vous constatez que les notes correspondant à une touche noire du piano sont appelées « dièse »(« # ») ou « bémol » (« b ») selon qu’elles se situent juste au-dessus (dièse) ou juste en dessous (bémol) de la touche blanche qui leur donne leur nom : ces notes peuvent donc recevoir deux noms différents. Sur une partition, le signe # (dièse), qui ressemble à une petite échelle, ou le signe « b »(bémol) influencent d’un « demi-ton » vers le haut (« # ») ou vers le bas (« b ») les notes devant lesquelles ils se trouvent.
7. Altérations « à la clé », au début du morceau
Il arrive souvent que ce signe, # ou b — ou plusieurs fois le même signe, sur ou entre des lignes différentes — soit placé en tête du morceau. Dans ce cas, il influence toutes les notes lui correspondant. Prenons par exemple le début de « Ce n’est qu’un au revoir » :
Le signe « # » (dièse) est placé sur la ligne du dessus, comme un « Fa ». Dans cet exemple, deux des trois notes « Fa » sont donc « dièse », peu importe leur hauteur. Le troisième, à la mesure 4, ne l’est pas, nous verrons plus loin pourquoi, mais vous avez sans doute déjà compris, si vous l’avez bien observé. Un « Fa dièse » (touche noire sur le clavier de piano) apparaît à la deuxième mesure (la première n’étant composée que d’une seule note), et un autre, tout en bas, à la troisième mesure. Puisque le signe # est placé en tête du morceau, il ne doit pas être réécrit devant chaque note concernée.
Petit exercice : vous pouvez essayer de retrouver sur le clavier de piano où se trouvent ces deux « Fa # ».
Prenons la même mélodie, mais transposons la plus haut. Nous nous retrouvons (figure suivante, 5) en « Do majeur » ; la première mesure complète commence d’ailleurs par un Do aussi bien à la basse – voyez la hampe tournée vers le bas – qu’à la mélodie. Il n’y a pas d’altérations « à la clé », mais il est nécessaire, cette fois, pour l’harmonie de l’accompagnement, de placer un signe « bémol » (« b ») devant le « Si » de la mesure 4, dans l’accompagnement, transformant donc un « Si normal » (ou « Si bécarre ») en « Si bémol », touche noire sur le clavier de piano.
Petit exercice : vous pouvez essayer de jouer la mélodie (uniquement les notes supérieures avec hampe vers le haut) sur un clavier de piano. Attendons encore un peu pour la guitare – sauf si vous tenez vraiment à anticiper – il s’agit pour l’instant surtout de théorie musicale, de repérer les notes, et pas encore de technique de guitare.
8. Le « bécarre » supprime une altération mise « à la clé »
Il arrive que le compositeur, malgré ce signe « # » ou « b » placé en tête, souhaite que la note concernée, à un certain moment, ne soit pas affectée par ce signe (et corresponde donc à une touche blanche du piano). Dans ce cas, il écrit un autre signe (« bécarre ») devant cette note.
Reprenons « Ce n’est qu’un au revoir » dans l’adaptation en Sol majeur (figure 4) : c’est le cas à la mesure 4, pour le « fa » situé dans l’accompagnement ; à cet endroit précis, par exception par rapport au reste du morceau, il ne doit pas être joué dièse, mais « Fa normal », c’est-à-dire « Fa bécarre ». Sur le clavier de piano, donc, une touche blanche, pas une noire.
Petit exercice : essayez de jouer la mélodie (notes supérieures, hampes vers le haut) de l’adaptation en sol majeur de « Auld Lang Syne » (« Ce n’est qu’un au revoir ») (figure 4), au clavier. Essayez d’y ajouter le « Fa bécarre ».
9. L’ordonnance des altérations permanentes
« L’armure » est le terme technique désignant l’ensemble des « altérations », les dièses et bémols ainsi placés « à la clé ». Ils y apparaissent selon cet ordre : pour les dièses, par « quintes ascendantes » (ce sera expliqué plus loin) donc Fa Do Sol Ré La Mi Si ; pour les bémols, c’est l’inverse, ils apparaissent par « quintes descendantes » : Si Mi La Ré Sol Do Fa. Leur nature (dièse ou bémol) et leur nombre dépendent du « ton » (ou « tonalité ») dans lequel est écrit chaque morceau. Des explications suivront…
Une « quinte » est la 5ème note après une note de départ, en comptant cette note initiale et la 5ème. Exemples : de Fa à Do, ou de Do à Sol.
Par exemple, en « Do majeur » ou en « La mineur », il n’y a aucune altération à la clé. En « Sol majeur » ou bien en « Mi mineur », il y a un « Fa dièse » (c’est le cas ci-dessus, pour « Ce n’est qu’un au revoir »). En Fa majeur il y a un « Si bémol ». Ce ton n’étant pas très facile à jouer sur une guitare, il n’est pas utilisé dans Guitaranthem, de même qu’aucune autre tonalité impliquant des bémols à la clé.
10. Les tonalités, les altérations
Pour faciliter tant la lecture que l’interprétation, l’ensemble des morceaux de Guitaranthem ont été écrits en des tonalités limitant le nombre d’altérations, généralement en Do majeur (pas d’altération à la clé, donc, de même qu’en « La mineur ») ou en Sol majeur (juste un Fa # à la clé, comme en « Mi mineur »).
Mais certaines mélodies ont été adaptées dans une autre tonalité. Ainsi, « Happy Birthday to you » (ci-dessous), pour pouvoir être assez facilement joué à la guitare, est adapté en Ré majeur, ce qui signifie qu’il possède deux dièses à la clé : Fa# et Do# (figure 6).
Vous constatez que la première note de basse est un « Ré » : cette première note – en tout cas la première note de la première mesure complète, certains morceaux commençant sur la fin d’une mesure – permet le plus souvent de déterminer dans quelle tonalité une mélodie est écrite. Le « Do » de la mesure 2 est donc en fait un « Do # » (touche noire sur un piano), puisqu’il se trouve « à la clé ». De même le « Fa# » de la dernière mesure, à la basse.
Cependant, certains compositeurs préfèrent parfois déroger à cette règle, et placer des altérations accidentelles au lieu d’altérations à la clé. C’est le cas par exemple pour John Williams, pour le début de son fameux « Hedwig’s Theme » (figure 6 Bis), dans « Harry Potter ». Cette mélodie est écrite dans le ton de Mi mineur, et on s’attend donc à un Fa# à la clé, mais le compositeur a préféré insérer chaque Fa# sur la partition elle-même, en compagnie de nombreuses autres altérations accidentelles, dues à la richesse harmonique de ce passage. L’adaptation pour guitare respecte aussi bien cette richesse harmonique que cette façon dont le compositeur a voulu indiquer les altérations. Ce respect absolu de la partition de Williams explique par ailleurs la relative complexité du doigté, qui fait passer sans cesse le guitariste d’une extrémité à l’autre du manche de l’instrument.
Exercice : déterminez le ton (ou tonalité) dans laquelle un morceau est écrit.
Comme petit exercice (assez facile) de « détermination de la tonalité » dans laquelle une mélodie est écrite, par l’identification de la première note (basse, le plus souvent) de la première mesure complète, vous pouvez observer le début de quelques-unes des adaptations contenues dans Guitaranthem, dans les « famous melodies ». Il n’est pas nécessaire de télécharger les partitions complètes, le début de chaque partition/tablature apparaît lorsqu’on clique sur son nom.
Quel est le ton de « Someone like you », d’Adèle Adkins ? De « Quand on n’a que l’amour », de Brel ? De « Glory be to you », de Haendel ? De « O Suzanna » ? De « Quizas, quizas, quizas » ? De « Shenandoah » ? De « Titanic » ? De « Petit papa Noël » ? De « Bridge Over Troubled Water » ? De « Belle-île-en-mer » ?
Ajoutons toutefois que cette règle « de la première note de la première mesure complète » n’est pas absolue ; dans certains cas, cette note et la tonalité du morceau sont différents. Ainsi, la chanson enfantine « Maman les p’tits bateaux » (figure 7) commence par un Sol, mais la tonalité est « Do », qui n’apparaît qu’au début dFie la deuxième mesure complète. Mais si la mélodie possédait 4 temps et non 2 par mesure, la « règle » fonctionnerait.
11. Sur une guitare, comment modifier la tonalité d’un morceau ?
Les tonalités de l’ensemble des mélodies présentes dans Guitaranthem ont été choisies de façon à représenter le meilleur compromis possible entre facilité d’exécution et confort de l’oreille : trop haut, cela multiplierait les difficultés, souvent au point de rendre la partition à peu près injouable ; trop bas, c’est souvent moins joli et moins sonore.
Certaines adaptations sont malgré tout écrites assez bas, car c’est la seule façon de les rendre abordables à la guitare. Mais si on souhaite qu’elles sonnent plus haut, il est toujours possible d’utiliser un « capodastre », petit instrument permettant de réduire la longueur du manche, donc des cordes : le doigté ne change pas, mais la tonalité de l’ensemble est transposée vers le haut.
Certaines adaptations présentées dans Guitaranthem, et donc visibles sur you Tube, ont été enregistrées deux fois ; d’abord, dans le ton de la partition, et ensuite, avec un capodastre, pour que l’ensemble sonne plus haut. C’est le cas, notamment, de « The Sound of the Silence », dont voici le début :
Si l’on place un capodastre sur la troisième case du manche de la guitare, l’ensemble va donc sonner « 3 demi-tons » plus haut.
La guitare ainsi équipée du « capo » devient ainsi un « instrument transpositeur », à l’instar, par exemple, d’une clarinette, dont les partitions écrites en « do » sonnent en réalité en « Sib » ou en « La », selon les instruments.
Pour la guitare, c’est une façon très simple de jouer facilement dans des tonalités qui seraient trop difficiles sans capodastre.
Cette technique est envisageable pour de nombreuses mélodies, si on les trouve trop basses, ou si on souhaite, par exemple, qu’elles puissent accompagner des voix dans un ton plus élevé, mais elle présente l’inconvénient de priver l’interprétation des notes les plus basses qu’on peut jouer sur une guitare, qui contribuent à l’équilibre et à la chaleur de l’ensemble.
Il faut donc retenir que si le guitariste emploie un capodastre, la partition ne change pas, ni les doigtés, et il continue de « penser » le nom des notes de musique telles qu’il les lit, mais les notes obtenues sont autres, plus hautes.
12. Adaptations différentes d’un même morceau
Pour éviter les inconvénients du « capo », tout en permettant aux guitaristes de choisir entre deux tonalités différentes, dans Guitaranthem, certaines mélodies ont fait l’objet de deux adaptations différentes. Dans ces cas-là, étant donnée la configuration de l’instrument, les notes qui accompagnent la mélodie (basse, etc.) ne sont pas une simple transposition vers le haut (comme c’est le cas avec un capodastre) : l’accompagnement change complètement.
Ainsi, par exemple, les deux versions de « ce n’est qu’un au revoir » (Auld Lang Syne») reproduites plus haut, ou celles, ci-dessous, de « El Condor Pasa », ou bien celles des hymnes nationaux français (« la Marseillaise ») et russe.
Remarquons que le ton « La mineur » (ci-dessus), à l’instar de « Do majeur », ne possède pas d’altération à la clé. De même, la tonalité « Mi mineur » (ci-dessous) fonctionne comme « Sol majeur », et possède donc un dièse à la clé, le Fa#.
13. Pourquoi et comment apparaissent dièses et bémols lorsqu’on change de ton, de gamme ?
Ce chapitre théorique n’est pas indispensable pour lire une partition, et vous pouvez très bien vous en passer, mais il permet de mieux comprendre ces phénomènes.
Comme vous le constatez ci-dessus, avec les différentes versions des hymnes français et russe, le fait de changer une mélodie de hauteur, donc de « tonalité », implique l’apparition d’altérations, à la clé. Chaque tonalité possède donc sa propre « armure », son propre ensemble d’altérations « à la clé », influençant de manière automatique toutes les notes concernées.
Sans entrer dans les détails, et pour l’expliquer de façon très condensée, l’apparition – ou pas – « à la clé » de dièses ou de bémols en nombre différent pour chacune des 12 tonalités, ou gammes (Do, Do # ou Ré b, Ré, Ré # ou Mi b, Mi, Fa, Fa# ou Sol b, Sol, Sol # ou La b, La, La # ou Si b, Si) obéit à cette règle :
Il convient que les intervalles entre chaque note de chaque gamme, tels qu’ils apparaissent lorsqu’on joue les gammes de « Do majeur » (do ré mi fa sol la si do) ou de « La mineur » (la si do ré mi fa sol la) – c’est-à-dire, sur un clavier de piano, uniquement les touches blanches) – il convient que ces écarts, donc, qui varient entre un demi-ton et un ton (chaque note étant séparée – ou pas – de la suivante par une touche noire) demeurent les mêmes si on change de gamme, donc de note « tonique », c’est-à-dire de note de bas(s)e.
Pour que s’éclaircisse cette explication à première vue peut-être un peu obscure, aidez-vous du clavier représenté à la figure 4, et faites l’essai sur un clavier de piano, réel ou virtuel (pour un clavier virtuel, appuyez sur chaque touche avec la souris ou le clavier de votre ordinateur.)
Vous constaterez facilement, par exemple, que pour que les intervalles existant en « Do majeur » – donc, sans aucune touche noire – restent les mêmes si l’on passe en Sol majeur (donc si l’on prend Sol comme première note de la gamme), vous allez nécessairement devoir appuyer sur une touche noire (le Fa #, en l’occurrence).
Si vous voulez transposer votre gamme (ou votre mélodie) en Ré majeur, ce sont 2 dièses qui vont apparaître (Fa#, Do#). En partant d’un Fa, pour la gamme de Fa majeur, il y aura un bémol (Sib). Si vous voulez partir d’un Si b, pour une gamme de Si b majeur, ce seront 2 bémols (Sib, Mib). Etc.
Ces intervalles, pour la gamme de Do majeur (ils resteront donc les mêmes pour les 11 autres gammes majeures), vous le constaterez, sont les suivants : de Do à Ré, 1 ton (donc nous avons sauté une touche noire) ; de Ré à Mi, 1 ton (idem) ; de Mi à Fa, un demi-ton (il n’y a pas de touche noire entre Mi et Fa), de Fa à Sol, 1 ton ; de Sol à La, 1 ton ; de La à Si, 1 ton ; de Si à Do, un demi-ton.
Pour les autres gammes majeures (qui commencent sur d’autres notes que le Do), ces écarts seront donc les mêmes, c’est-à-dire : de la note 1 à la note 2 : 1 ton/ de la note 2 à la note 3 : 1 ton/ de la 3 à la 4 : ½ ton / de la 4 à la 5 : 1 ton/ de la 5 à la 6 : 1 ton/ de la 6 à la 7 : 1 ton/ de la 7 à la 8 (la 8 est la même que la 1, mais une « octave » plus haut): ½ ton.
En résumé : 1-1- ½ -1-1-1- ½
Si nous faisons le même exercice, par exemple, dans le ton de « La majeur », donc en commençant notre gamme par la note La, nous obtenons ceci :
- 1 ton entre « La » (note de base, appelée aussi « tonique ») (touche blanche, au piano), et « Si » (touche blanche)
- 1 ton entre « Si » et « Do # – dièse – » (touche noire)
- ½ ton entre « Do# » et « Ré » (touche blanche)
- 1 ton entre « Ré » et « Mi » (touche blanche)
- 1 ton entre « Mi » et « Fa# » (touche noire)
- 1 ton entre « Fa# » et « Sol# » (touche noire)
- ½ ton entre « Sol# » et « La » (touche blanche, à l’octave de la première citée).
14. Et les gammes mineures ?
Le principe est le même pour les gammes mineures. Sans entrer dans les détails (il existe plusieurs sortes de gammes mineures), retenons seulement que la différence essentielle entre une gamme majeure et une gamme mineure tient à une seule note : la troisième (appelée aussi « la tierce »). Si elle se trouve 2 tons (4 touches de piano, donc) plus haut que la note fondamentale (ou « tonique »), la gamme est majeure. Si elle se trouve seulement 1 ton ½ plus haut que la note fondamentale (3 touches de piano, donc), la gamme est mineure.
Vous pouvez faire l’exercice sur un clavier de piano avec la gamme de « Do », c’est la note « Mi » qui variera, bécarre (normal) en Do majeur, bémol en Do mineur. La suite de la gamme mineure peut varier, mais ce « Mi », (ou la « tierce », pour n’importe quelle gamme), doit être bémol, en Do mineur.
Cette simple différence produit, en gros, une mélodie « plus joyeuse » en ton majeur, et « plus mélancolique » en ton mineur. Mais cette définition est très générale, et les nuances ou exceptions en sont nombreuses.
Néanmoins, vous pouvez faire l’essai, par exemple sur un clavier de piano : en partant du Do, jouez « Frère Jacques » comme on le chante habituellement, puis rejouez cette petite mélodie en remplaçant la « tierce majeure » (Mi) par une « tierce mineure » (Mib) : la mélodie, assez joyeuse à l’origine, va devenir tristounette.
15. L’indication de la mesure
Une pièce musicale est divisée en un certain nombre de « mesures » de durée égale, séparées par des traits verticaux traversant les 5 lignes de la portée. Le type de mesure s’écrit au début du morceau, sous la forme d’une fraction, deux chiffres superposés. Celui du dessous indique l’unité de temps, celui du dessus le nombre de battements (ou « temps ») par mesure. L’unité de temps la plus utilisée est la « noire » (le chapitre suivant, à découvrir en même temps que celui-ci, traitera des longueurs des notes), représentée par le chiffre 4, en-dessous.
Dans « Yellow submarine » (ci-dessous), il s’agit donc d’une mesure à 4 temps, dont l’unité est une « noire »: c’est la mesure la plus fréquente dans la chanson et la musique moderne.
Remarquons que la première mesure est très incomplète (ces deux notes se jouent sur un seul battement) : c’est souvent le cas.
L’unité de temps n’est pas nécessairement une « noire » (« 4 »). Il s’agit parfois, par exemple, d’une croche, représentée par un « 8 ».
Par exemple, la partition de « Malbrough s’en va-t’en guerre » (“For he is a Jolly Good Fellow »), ci-dessous, est écrite en 6/8, ce qui signifie qu’une mesure est constituée de 6 croches, ou l’équivalent (par exemple, une « noire pointée » et trois croches ; ou bien, comme aux mesures 2 et 3 de notre exemple, une noire + une croche, et un ensemble de 3 croches). La mesure choisie par John Williams pour « Hedwig’s Theme » (ci-dessus, figure 6 bis) est assez rare : 3/8, c’est-à-dire que trois croches suffisent à remplir une mesure.
16. Les longueurs des notes
Une partition musicale dispose d’un système très simple permettant d’indiquer les longueurs des notes.
Lorsqu’une note apparait sous la forme d’un petit rond noir prolongé par une « hampe », elle vaut « 1 temps » et est appelée « noire ».
Si cette note noire forme un « crochet » (comme la première note de notre partition du « pénitencier »), elle vaut un demi temps, et est appelée « croche ». Donc deux croches (le plus souvent reliées, comme dans le début de l’hymne américain, ci-dessus, figure 19), équivalent à une noire. Ici, dans « Le pénitencier », pour une raison rythmique, les croches sont reliées par groupes de trois, et équivalent donc à « 1 noire et demie », qu’on appelle « noire pointée ».
Une « double-croche » vaut un quart de « noire », donc 2 doubles-croches équivalent à une croche.
L’introduction à « Someone like you » (figure 23), au piano dans la chanson d’Adèle, nous montre clairement, puisque 4 doubles croches valent une noire, qu’il y a 16 double-croches dans une mesure en 4 temps.
Il existe aussi des « triples-croches » et des « quadruples-croches « , mais elles sont plus rares. Aucune des partitions de Guitaranthem n’en possède.
Les valeurs plus grandes que la noire sont la « blanche » (qui vaut 2 temps, 2 noires), et la « ronde”, qui vaut 4 noires.
Comme la blanche, la « ronde » apparaît sous la forme d’un petit cercle vide. La blanche possède une hampe, et pas la ronde.
Les premières mesures de l’introduction de « Hasta Siempre » (« Che Guevarra », figure 24) possèdent plusieurs « rondes » (4 temps), superposées pour former des accords de trois notes. Des « blanches » (2 temps) apparaissent aussi dans l’accompagnement des deux premières mesures, ainsi qu’à la basse de la cinquième mesure.
17. Les notes pointées
Plusieurs extraits présentés ici contiennent des notes suivies d’un point, qu’on appelle des « notes pointées ». Il faut ajouter à leur valeur la moitié de celle-ci. Ainsi, une « blanche pointée » vaut 3 noires (une blanche + une noire), une « noire pointée » vaut 3 croches (une noire + une croche), et une « croche pointée » vaut 3 doubles-croches (une croche + une double croche).
Ainsi, la « blanche pointée », première note de la mélodie de « Imagine », ci-dessous (figure 25), vaut 3 noires.
Cette séquence « croche pointée- double croche » apporte généralement de la vivacité à une mélodie, et est donc souvent employée dans les « marches », entre autres dans de nombreux hymnes nationaux.
Exercice : parmi les exemples et figures déjà cités, choisissez une ou plusieurs mélodies (hampes vers le haut) dans lesquelles apparaissent des notes pointées, et étudiez la manière dont toutes les notes de longueurs différentes (ou pas) remplissent exactement le nombre total de battements voulus par mesure.
Par exemple : au début de « Imagine », une blanche pointée (Sol) vaut trois temps (ou trois noires, ou trois battements). Pour remplir la mesure en 4 temps, il en reste un, constitué de deux croches (Si, Do). Attention, il est possible que des « silences » apparaissent au sein de certaines mesures, en plus des notes. Voir le paragraphe 19.
18. Les notes semblables liées
Il arrive souvent qu’une note écrite ne doive pas être jouée, quand elle prolonge la même note écrite juste avant. Ainsi dans « Bella Ciao » (figure 27), le premier « la » de la deuxième mesure, ainsi que celui de la troisième (ces notes sont des « noires pointées »), unis à la même note par un signe de liaison, couvrent le début du troisième temps.
19. Les triolets
Une dernière notion importante concernant la longueur des notes est la notion de « triolet ». Lorsque trois notes de même durée sont surmontées du chiffre 3 (ou parfois le surmontent), en réalité elles en valent deux, quant à la durée de leur exécution.
Par exemple (figure 28) dans « Comme d’habitude » (« My Way »), aux mesures 2 et 3, les trois croches en valent deux, donc un temps.
D’autres combinaisons sont possibles pour un triolet. Par exemple, une croche et une noire, surmonté du signe « 3 » du triolet, valent également une noire. Ou bien une noire et un « demi-soupir », c’est-à-dire un « silence » de la durée d’une croche. Les « silences » sont étudiés dans le chapitre suivant.
De nombreux hymnes nationaux utilisent des triolets, soit à la mélodie (Equateur, mesure 2, figure 29) soit pour les « arpèges » – les notes d’un accord jouées successivement – qui accompagnent la mélodie (Croatie, figure 30). De même ci-dessus (figure 20), pour le « God Save the Queen » du Royaume-Uni.
Si les triolets de croches sont les plus fréquents, ils ne sont pas les seuls. Ainsi, au début de la mélodie de « What a Wonderfuld World » (figure 31) de Louis Armstrong, aux mesures 3 et 4, on trouve 2 triolets différents dans la même mesure : un triolet de noires à la mélodie (valant donc 2 noires, 2 temps), suivi d’un triolet de croches (valant deux croches, 1 battement) à l’accompagnement.
20. Les « silences »
Dans l’extrait de « Comme d’habitude » (« My Way ») (figure 28), ou dans la dernière mesure de « Yesterday », de P. Mac Cartney (figure 32) apparaissent des « silences ». De durées variables, équivalentes à celles des notes, ils indiquent qu’aucune note ne doit être jouée à ce moment-là.
Dans l’extrait de « Comme d’habitude », ils apparaissent dans la mélodie principale (pas dans la basse ou l’accompagnement) ; il s’agit ici de « demi-soupirs », équivalant à une croche, et complétés par une croche pour former un temps complet.
Dans « Yesterday », il s’agit d’un « soupir », présent au début de la deuxième mesure. Il équivaut à une noire ; les six croches qui suivent compléteront les 4 temps de la mesure.
Il existe aussi de plus longs « silences », la « pause » (qui vaut une ronde, donc 4 temps) et la « demi-pause » (qui vaut une blanche, donc 2 temps). Voici un exemple de « demi-pause », au début de l’hymne « You’ll Never Walk Alone », cher aux supporters de Liverpool… (figure 33) :
Il n’y a guère de « pauses » entières dans Guitaranthem (d’une durée de 4 battements, donc), courts traits noirs suspendus à la quatrième ligne, et non déposés sur la troisième, comme au début de la figure 33 ci-dessus, pour la demi-pause.
Comme pour les durées de notes correspondantes, tous les silences peuvent être « pointés ».
C’est le cas au début de l’hymne national belge (figure 35), avec un « demi-soupir pointé » (suivant une demi-pause), équivalent donc à une « croche pointée ». Très logiquement, la note qui suit, en l’occurrence la première de l’hymne, sera une double croche, de manière à produire un temps complet. Remarquez au passage ici aussi la répétition dynamique de la séquence « croche pointée-double croche ».
21. L’indication de tempo
Au-dessus de la première mesure, le tempo du morceau (donc la vitesse à laquelle il est conseillé de le jouer) est donné par l’unité de temps accompagnée d’un nombre. Beaucoup d’hymnes nationaux se jouent à environ « 100 à la noire », ce qui signifie qu’en une minute, il y a 100 battements de la durée d’une noire, 100 « temps ».
Le tempo s’indique comme ceci (par exemple, dans « Love me tender » (figure 36), plus lent, 85 battements à la minute).
Dans « Malbrough » (« For he is… », figure 37), l’unité de temps est différente : c’est une « noire pointée » (1 temps ½ ). 97 battements en une minute, pour ce morceau, paraissent constituer un tempo convenable.
Seul un appareil appelé « métronome”, qui bat la mesure, permet de jouer exactement dans le tempo indiqué. Dans Guitaranthem, le tempo n’est pas toujours indiqué, ce qui laisse davantage de liberté d’interprétation au guitariste.
22. La reprise
Ce signe, une double barre de mesure suivie de deux points, ici à la fin de « Tombe la neige » (figure 38), d’Adamo (mesures 24 à 29), indique que le passage qui suit, jusqu’au même signe cette fois précédé du double point, devra être joué deux fois.
La plupart du temps, la dernière mesure ou les dernières mesures du passage en question seront différentes, la deuxième fin permettant le cas échéant d’enchaîner sur la suite. Les mesures 28 et 29 montrent la façon dont sont notées ces deux finales d’une « reprise ». La deuxième fois, il faut « sauter par-dessus » le « 1. », et donc passer au « 2. »
23. « Aller à la Coda »
24. « Da capo »
25. « Aller au signe », « jusqu’à la fin »
Dans le triple exemple suivant (figures 41, 42, 43), tiré de l’hymne national du Costa Rica, l’indication « D.S. al fine » de la mesure 28 signifie qu’une fois arrivé là, il faudra retourner au « signe » (mesure 2) et rejouer jusqu’à « Fine » (mesure 8), qui marque la fin du morceau. Dans ce cas-ci, la fin du morceau ne coïncide donc pas avec la fin de la partition, qui comporte 28 mesures.
Figures 41, 42, 43 : « Costa Rica, hymne national », Manuel Maria Gutierrez
26. Ralentir, etc.
Des indications concernant des variations de tempo – « retenir » (ritardando), « ralentir » (rallentando), « (retour au) tempo » (a tempo) – sont données par des « termes italiens », souvent abrégés.
Par exemple, très souvent, il convient de ralentir à la fin d’une mélodie. Ici, le ralentissement à la fin de « You ‘ll Never Walk Alone” (figure 44) s’impose, comme dans de nombreux hymnes.
27. Ritenuto / a tempo
L’expression « Rit. » (Ritardando, en retardant, ou Ritenuto, retenu), au milieu d’un morceau, est souvent suivie de « A Tempo » (« au tempo »).
Dans cet extrait de « con te partiro », à la fin de l’introduction instrumentale, ces indications montrent qu’il faut ralentir le tempo initial, puis reprendre à ce tempo au début du couplet.
28. Le « point d’orgue »
29. Les nuances dans le volume sonore
Dans les partitions de Guitaranthem, contrairement à ce qui apparaît dans de nombreuses partitions musicales, vous trouverez peu d’indications relatives au volume sonore (« Forte », « Piano », « crescendo », « decrescendo », etc.). On a préféré laisser à chaque guitariste beaucoup de liberté dans sa manière d’interpréter chaque morceau et d’y apporter les nuances souhaitables.
Voici néanmoins, ci-dessous, un exemple (figure 47) de ce à quoi ressemblent les principales nuances qu’on peut trouver sur une partition. Pour la facilité de la présentation, il s’agit d’un exemple « artificiel », nullement adapté à la guitare.
A la mesure 1, « pp » signifie « double piano », donc jouer à un volume sonore très peu élevé. Le signe placé juste à côté, une pointe s’ouvrant ensuite, vers la droite, indique qu’il faut progressivement augmenter le volume sonore, en « crescendo » (ce terme est parfois écrit). On arrive à la note Mi jouée fort (F), et à un accord très sonore (FF), suivi d’un « diminuendo » sous la forme d’une flèche évasée à gauche, et pointue à droite.
Le volume sonore diminue jusqu’au Si de la mesure 3, l’arpège suivant commence un peu plus fort (mp = « mezzo piano ») jusqu’à un nouvel accord fort (F), à la fin de la mesure 3.
II. Notions théoriques et pratiques propres à la guitare
1. Le manche de la guitare
Revenons à présent à notre instrument. D’une certaine manière, il est plus compliqué de jouer les notes sur le manche d’une guitare que sur un clavier de piano. Car sur une guitare, contrairement à un piano, on a le choix, pour la plupart des notes, entre plusieurs cordes et cases possibles : il s’agit de choisir l’endroit le plus adapté, en fonction des autres notes à jouer.
Sur le manche d’une guitare, en dehors des quelques notes les plus hautes de la première corde, rarement jouées (et jamais dans aucune partition de Guitaranthem) seules les 5 notes les plus basses (Mi, Fa, Fa#, Sol, Sol # sous la portée) ne peuvent être jouées qu’à un endroit, sur la sixième corde.
2. Sur un manche de guitare, où se situent les notes ?
Un bon moyen permettant d’apprendre à connaître le manche de votre guitare, afin de savoir, pour chacune des 6 cordes, quelles notes correspondent à quelles cases, peut être de faire l’acquisition d’une série de bandelettes colorées adhésives comportant le nom de chaque note, à appliquer autour du manche. Elles sont faciles à trouver, via Internet.
Ou bien vous pouvez vous contenter d’avoir à portée du regard une reproduction figurée d’un manche de guitare, telle que celle qui vous est proposée ici, comportant le nom de chaque note.
La lecture simultanée de la partition et de la tablature peut également vous venir en aide.
Quel que soit le moyen que vous choisirez pour retenir la position des notes sur le manche, vous vous habituerez rapidement, grâce à l’étude de morceaux de difficulté croissante, et il vous sera de moins en moins nécessaire de consulter votre schéma (figure 48), en tout cas pour les notes les plus proches du « sillet de tête », les plus employées (du côté des mécaniques permettant d’accorder l’instrument). Pour les adaptations contenues dans Guitaranthem, on a veillé à s’éloigner le moins possible de ces positions les plus simples.
La figure 48 reproduit donc le manche d’une guitare, en n’y indiquant que les notes non-altérées (correspondant, donc, aux touches blanches du piano), pour que le schéma ne soit pas trop chargé. Les cases « sans nom » portent en réalité le même nom que chaque case précédente (mais avec « dièse », #), ou bien que la case suivante (mais avec « bémol », b). Par exemple, la deuxième case de la première corde est à la fois un « Fa dièse » (Fa #) et un « Sol bémol » (Sol b), selon la tonalité dans laquelle le morceau est écrit. En l’occurrence, « Fa # » est très fréquent, et « Sol b » est rare (et inexistant dans Guitaranthem).
Exercice pratique de solfège, sur la guitare.
En vous aidant de la figure 3 (le nom des notes jouables à la guitare) et de la figure 48 (la représentation du manche de l’instrument), essayez de jouer le début de la mélodie (donc, uniquement les notes dont la « hampe » va vers le haut) pour un ou plusieurs des extraits cités plus haut.
3. Indications de doigtés
Dans notre exemple (tiré de « Stille Nacht »), à la première mesure, il faut former un Sol (basse) avec l’annulaire (3ème doigt); par ailleurs, la tablature ou bien la représentation figurée du manche de la guitare nous montrent qu’il s’agit de la 6ème corde, 3ème case.
Le Ré du début de la mélodie se fait avec l’auriculaire (4ème doigt), la tablature et le tableau nous montrent que c’est à la deuxième corde, troisième case, et les trois autres notes (Ré, Sol, Mi) de cette première mesure ne sont précédées d’aucun chiffre (elles pourraient être accompagnées du chiffre « 0 », comme le montre la tablature; ce n’est pas le cas, pour alléger la partition), ce qui signifie que ces trois notes se jouent sur les 3 cordes « à vide » qui leur correspondent: on les fait sonner sans appuyer sur une case.
Beaucoup de partitions de Guitaranthem sont écrites dans des tons (le plus souvent en Do majeur ou en Sol majeur) entraînant de nombreuses notes jouées à vide, ce qui simplifie l’exécution.
Lorsque deux mesures sont identiques, le doigté n’est pas réécrit, en général, également afin d’alléger la partition. Dans « Stille Nacht », la mesure 3 = la mesure 1, et la mesure 4 = la mesure 2.
4. Numérotation des cordes
Si les chiffres sont écrits à l’intérieur d’un cercle, ils désignent le numéro de la corde, 1 à 6, de la plus aigüe – Mi – à la plus grave, également Mi, 2 « octaves » plus bas. Une octave est l’étendue comprise entre deux notes différentes portant le même nom.
Cette numérotation des cordes n’apparaît que si cela paraît nécessaire, par exemple en cas d’hésitation possible entre deux cordes différentes. Mais la plupart du temps, cette indication ne sera pas indispensable.
Dans l’exemple suivant (figure 50, « Can’t Help Falling in Love »), le Si (dernière note de la première mesure) ne doit pas se jouer sur la deuxième corde « à vide », comme c’est souvent le cas, mais sur la troisième, de façon à laisser sonner le Ré qui précède, qui se joue sur la deuxième corde.
A la mesure 5, le La et le Ré basses, au lieu de se jouer sur deux cordes à vide (4ème et 3ème) comme c’est le plus souvent le cas, « glissent » facilement sur les deux cordes inférieures (6ème et 5ème) : ainsi la position des doigts ne change pas par rapport à l’accord précédent, au début de la mesure 4.
Dans l’exemple ci-dessous (« Con te partiro », figure 51), la numérotation de 2 cordes, à la mesure 8, n’est pas un luxe, parce que le Fa grave se joue habituellement à la quatrième corde (3ème case), et non à la 5ème, comme indiqué ici. Quant au Sol aigu, il se joue habituellement à la première corde, 3ème case. Mais ici, il faut le jouer sur la deuxième corde. Le schéma-guitare, et la tablature, montrent que c’est à la huitième case.
Le Do et le Si aigus ne portent pas de numéro de corde, car ils se jouent de manière très habituelle et naturelle sur la première corde, comme le montre le schéma.
Notons la grande importance de l’indication du doigté, dans un passage comme celui-ci. Elle le rend beaucoup plus facile à jouer.
5. Les « barrés », pas toujours faciles à réaliser
Prenons le début d’une oeuvre de Serge Gainsbourg, « La Chanson de Prévert » (figure 52) pour découvrir une technique très importante : le « barré ». Certaines mesures (ici, la 3 et la 4) sont, en tout ou en partie, sont surmontées d’un trait horizontal précédé d’un chiffre romain. Ce chiffre (ici, « III ») signifie qu’il faut appuyer avec l’index de la main gauche sur plusieurs cordes à la fois (ici, les 4 premières) sur cette case, jusqu’à l’endroit où s’achève le trait horizontal.
Cette technique, qui permet de jouer des notes aigües tout en les accompagnant de notes plus basses, n’est pas très facile à maîtriser, elle demande un peu d’habitude.
Pour pouvoir faire sonner les cordes sans vibrations parasites, il faut serrer le coude près du corps, et appuyer surtout avec la tranche de l’index, plus dure. Parfois ce » barré » peut prendre la forme d’un « demi-barré », plus facile à réaliser, ne concernant que 3 ou 4 des 6 cordes. On l’indique comme ceci : 1/2 V (ou une autre case).
Ici, à la fin de « Strangers in the Night » (figure 53), en une seule mesure (la 32) on trouve deux barrés différents, d’abord un demi (permettant de jouer la note grave « Ré » à vide ; remarquez que l’index produit à lui seul les 3 autres notes), et ensuite un entier (descendant jusqu’au Sol de la 6ème corde), pour cette suite d’accords jazzy qui viennent terminer la partition.
6. Les notes liées, technique spécifique à la guitare
Certains signes de liaisons entre deux notes ne représentent ni un allongement rythmique (voir II,18), ni la nécessité expressive de jouer en « legato » (sans interruption sonore entre une note et la suivante, le contraire étant « staccato »), mais ils signifient qu’elles doivent être toutes deux jouées en un seul pincement de corde, un doigt de la main gauche venant appuyer ou tirer une corde pincée juste avant. Autrement dit, dans ce cas, c’est la main gauche qui actionne la corde, et non la droite.
Le « Chant des Partisans » en donne un exemple récurrent, du moins dans cette adaptation, à la basse, à la fin de chaque ligne mélodique (ici, aux mesures 4 et 5). Le « La » de la basse est joué à vide, et le doigt n°2 vient appuyer sur la corde (en 2ème case) pour former un « Si », sans que la main droite intervienne.
Il est également possible d’obtenir une note plus basse, cette fois en tirant sur la corde (et non plus en la frappant) avec un doigt de la main gauche. Dans cet extrait des « marionnettes » (figure 55) du chanteur Christophe, à la mesure 4, les deux techniques sont employées, pour les allers-et-retours entre le Ré et le Mi de la 4ème corde.
7. Le « mordant »
C’est une variante plus rapide de la technique évoquée ci-dessus. Illustré par le début de la mélodie de « Chitarra Romana » (figure 56), ce « mordant », sorte de petit trille représenté par ce signe ondulant au-dessus de la note concernée, est un effet spécial obtenu en jouant rapidement 3 notes successives, (dans ce cas-ci, la note écrite, celle juste au-dessus, et retour à la note écrite, donc Fa#-Sol-Fa#) tout en ne pinçant la corde qu’une seule fois. Il peut permettre d’imiter, dans une certaine mesure, certaines inflexions vocales particulières, comme dans certains hymnes orientaux, par exemple, ou comme ici, celles des ténors italiens…
8. Arpéger, « égrener » un accord
Le signe ci-dessous (dernière mesure de » Hallelujah » de J. Buckley, figure 57) signifie qu’il faut égrener toutes les cordes avec un doigt, dans ce cas de la plus grave vers la plus aigüe (le sens de la flèche pourrait indiquer un mouvement inverse).
Vous en savez maintenant assez pour pouvoir déchiffrer la plupart des partitions de guitare. Choisissez des partitions simples au début, aidez-vous des tablatures, et vous verrez que vos progrès seront très rapides !
Merci pour votre attention ! Bon travail !
Jean-Philippe